CONMIGO SE EQUIVOCARON

Mariano Ullúa

Curaduría y texto de Marcelo Galindo

 

“You’re not obsessed with music, you are obsessed with the idea of being obsessed with music”, 

“My music”/Sleaford Mods

Para “Conmigo se equivocaron”, Mariano Ullúa invitó a un grupo de bateristas para testear en vivo la relación entre “expresión facial” y “ ejecución de batería”, valiéndose del reemplazo de una partitura de batería tradicional (en la que se especifican parámetros métricos y partes de la batería a ejecutar) por una partitura de modelos faciales. 

Al contrario que otros instrumentos, y más allá del mito dialéctico que opone técnica vs expresión o saber vs pulsión artística, la ejecución de una batería no puede realizarse por fuera de un repertorio de expresiones faciales singulares que (en el mejor de los casos) van añadidos a una singularidad rítmica o toque determinado. En esta performance, o actividad pedagógica experimental, la referencia facial sirve (en condescendencia con el mito) como artífice de evasión de una ubicación temporal precisa (la que nos daría la partitura) para volcar todo a la parte impulsiva del gesto y a una temporalidad que se desencadena en fragmentos siguiendo el continuo de imágenes de bateristas con su repertorio de expresiones faciales que se suceden en una pantalla. 

Para apreciar este desplazamiento no tenemos más que visualizar está imagen particular (y diametralmente opuesta) en la ejecución de una obra clásica: un percusionista, que en la obra “Los maestros cantores de Nuremberg” de Wagner debe ejecutar un solo y único toque de su instrumento (el triángulo) en el primer pulso del compás 154 de la quinta escena del tercer y último acto en lo que es una verdadera hazaña de continencia en arte. 

Las expresiones faciales representan, actúan o encubren emociones haciendo la diferencia con lo que sería no tener ningún rostro, ninguna expresión. En este caso es un principio de customización transferido a unas necesidades rítmicas. El pasaje entre una imagen externa interiorizada y vuelta a exteriorizar.

Seis casos activos de reemplazo o presencia diferida del rostro

 

  • Emojis Los emojis expresan sentimientos en imágenes, objetivamente generalizan o hacen un anclaje de un sentimiento en una imagen, una 🙂 es siempre un poco más y un poco menos que una sonrisa o una expresión de felicidad. Paradójicamente, Shigetaka Kurita, diseñador de interfaces e inventor de los emojis a fines de los 90, es un gran maestro de la cara y del control (o falta de control) de una expresión facial que se asocia directamente a su síntesis. 

El emoji, al apuntar al sentimiento lo vuelve relativo, relativiza el sentimiento al nivel de la imagen, si pensamos en bateristas, y en la ejecución de batería, podemos decir que así como el sentimiento es el fantasma del emoji, el sonido es el fantasma de la expresión facial. 

2 – Vigiladores online-Monitoreo de propiedades 24 hs En una inversión espectacular de los dispositivos de monitoreo 24 hs, las cámaras pasaron de ser un aparato de vigilancia que capturaba nuestra imagen y que puertas adentro era controlada por personal de seguridad, a ofrecer al “público” el rostro transmitido en vivo de un guardia de seguridad encargado de monitorear. La cara, desfasada unos segundos del tiempo real de filmación, aparece a medio camino entre la presencia y la virtualidad. El sistema de referencias o partitura de rostros reproducido también en una pantalla, permite introducirse en el gesto de un* baterista para extraer de ahí una posible sección rítmica, en cambio, la exposición del rostro en vivo del personal de seguridad nos permite tener una referencia de a quien tendríamos que enfrentar a la distancia en caso de introducirnos en esa propiedad privada, como tendríamos que customizar nuestro propio rostro y que actitudes tomar ante la cámara para estar a la altura de quien nos vigila. 

3 – Bancos de imágenes Después de seis siglos de teatro, los bancos de imágenes nos ofrecen un verdadero museo de cera de la actuación. Modelos inequívocos de expresión en los que no existe algo que pueda llamarse “levemente alegre o asombrado”, en banco de imágenes solo es concebible en forma de superasombro, ultrafelicidad.  Un* baterista, a través de sus expresiones faciales (y en un camino paralelo a la música) va creando sus propios modelos inequívocos de expresión, que son al mismo tiempo su identidad, su expresión exteriorizada y un modelo pedagógico que ofrecen al mundo. Pero en este caso lo inequívoco al mismo tiempo es una formulación abstracta, que hasta este mismo momento en que estamos empezando a nomenclarlo, solo puede hacer referencia a sí misma . 

4 – Fotos de perfil en redes sociales Registros de identidad y divulgación del rostro autogestionados.

5 – Sistemas de reconocimiento facial son aplicaciones dirigidas por computadora que identifican automáticamente a una persona en una imagen digital. Esto es posible mediante un análisis de las características faciales del sujeto extraídas de la imagen comparadas con una base de datos. En este último año, y como continuación de un proyecto que se servía de máscaras, se crearon varios algoritmos de reconocimiento anti-facial para ocultar la identidad de una persona a traves del maquillaje. En el ámbito del rock no podemos dejar de recordar a Eric Carr, baterista de Kiss, como el primer evasor de su expresión facial.

6 – Consultores de imágen: Entre sus recomendaciones a personalidades políticas, Durán Barba sugería que en un debate, y ante la demanda de respuesta ante datos precisos en cuanto a inflación, deficit, corrupción, etc, no habría que responder nunca con palabras, recomendaba simplemente fruncir el seño, sonreir sarcasticamente, morderse el labio inferior o agarrarse la cabeza: “Hacer a un lado las palabras que transmiten ideas para aludir a las imágenes que transmiten sentimientos”

Nomenclatura: 

Síndrome del beat hilarante: Boca abierta, risa bien marcada, mirando al público de frente . 

Éxtasis de Santa Teresa: Boca abierta, cabeza echada hacia atrás con muestras de placer impostadas.

La batería como barra de chocolate: Ojos abiertos, risa in crescendo hasta marcar las comisuras. 

El bombo como estadio del espejo: Ojos bien abiertos, boca en O.  

Trip ausentista: Mirada oblicua descendente, tragándose los labios

Cagar con la cara: Ojos apretados, boca y nariz fruncida

Lo percusivo como índice apocalíptico: Ojos cerrados, boca abierta mostrando los dientes con furia.

La batería como partener sexual: Boca cerrada con nariz levemente fruncida denotando placer. 

Trip senil: Mentón marcado, boca apretada pero risueña.

Síndrome de la madre perdida: Ojos abiertos mirando un punto fijo por fuera de la batería.

La batería como sustractora del coeficiente mental: Boca abierta con la lengua casi afuera, mirando fijo el Tom.

La batería como cómplice de la inmadurez: Lengua expuesta afuera deliberadamente, ojos entrecerrados o mirando fijo al frente.

Camino de la apostasía: Boca abierta con dientes apretados, mirando hacia arriba.

Timidez ante la muerte: Cabeza inclinada hacia abajo, comiéndose los labios.

Síndrome del escape de gas: Boca cerrada, cachetes abultados como reteniendo comida, cabeza de frente inclinada hacia abajo.

“Yo caminé al lado de ellos en esta etapa, ascendimos. 

Conmigo se equivocaron, cada uno hace su conveniencia.

 Hace horas, el presidente decía que yo era lo más importante que había ….”. 

Pedro Troglio

2

Como contrapunto a esta escultura performático-pedagógica, se proyecta un video en donde Ullua propone un segundo sistema de relaciones entre cuerpo y objeto, pasamos de un aparato de cuatro cabezas (una presente, otra como referencia, dos reflejadas) con brazos y piernas en movimiento a un ensamblado de dos cuerpos, uno con brazos, piernas y cabeza fija que conduce una moto, y una cuerpa con piernas fijas, cabeza semiliberada del accesorio del casco, una mano fija y otra libre que pone al rostro en actividad. Dos aparatos de relación entre la máquina y lo corpóreo (o lo rudimentario de comer o golpear un objeto para percutirlo) que nos recuerdan dos de sus obras recientes expuestas en su muestra “TOS FALSA” que contraponen lo virtual y lo electrónico a lo analógico: una octava de un teclado tejida a mano en formato gigante y una captcha o pasword materializado en un dispositivo para bolas de bowling.

Rearticulando la información del video tenemos lo siguiente:

-Un posible delivery en moto atrapado dentro de unas coordenadas espaciales imposibles ya que su posible destinataria viaja, y consume el producto, y se localiza directamente en la parte trasera de su vehículo. Un loop perfecto y paradojal en donde la ubicación espacial y la acción entre delivery y consumidora me recuerda (salvando todas las diferencias más evidentes) a la escena final de este retorcido mito tukuna que Levi Strauss reformula en “El origen de las maneras en la mesa”

“Después de esta aventura, Monmaneki desposó a una compatriota. Cuanta vez iba ella al embarcadero, que estaba bastante lejos de la choza, su cuerpo se escindía en dos por la cintura: el vientre y las piernas quedaban en la orilla; el pecho, la cabeza y los brazos se metían en el agua. Atraídos por el olor de la carne acudían los peces matrinchan y la mujer,reducida a la mitad superior, los atrapaba con las manos desnudas. El torso ganaba entonces la orilla arrastrándose y se ajustaba a la parte inferior, de la que salía un trecho de médula espinal que servía de espiga. A la madre de Monmanekile maravillaba tener una nuera tan buena pescadora. Un día que preparaba cerveza de maíz rogó a la joven que fuera a sacar agua del río. Como tardaba en volver, la vieja se impacientó y salió a buscarla. Descubrió la mitad ínferior del cuerpo que yacía y arrancó el trozo de médula protuberante.Cuando la otra mitad subió a la orilla, la mujer no consiguió reconstituirse. A fuerza de brazos, la mitad superior trepó a una rama suspendida sobre el sendero. Caía la noche. Inquieto al ver que su mujer no volvía. Monmaneki encendió una antorcha y salió a buscarla. Al pasar debajo de la rama, la media mujer se dejó caer sobre la espalda de su marido y allí se fijó. Desde entonces no le dejó comer; le arrebataba la comida de la boca para devorarla. Él adelgazaba a ojos vistas y llevaba la espalda sucia de los excrementos de la mujer….”

-Desde el punto de vista de la mesa como lugar estable y punto de reunión social, pasamos a la movilidad en el espacio (mesa móvil) y al encuentro de dos personas que nunca se cruzan la mirada. 

-Finalmente, haciendo un desplazamiento entre la moto que nunca se detiene y la chica que nunca deja de alimentarse podríamos concluir también en que la moto se alimenta no de nafta, sino de esa comida, y en cuanto hablamos de “ravioles como combustible” es posible también a hablar de “aparato digestivo de la moto”.

Pero el video, (más allá de su información) es irreductible desde su aspecto cinematográfico. La escena está cargada de melancolía, entre el gesto rígido del conductor y la sensualidad despreocupada de su pasajera (delineada en oposición al conductor por el casco levantado, el pelo flotando en el viento y el evidente desinterés con el que va consumiendo una bandeja eterna de ravioles.)

Ambos parecen atrapados entre la libertad de desplazarse y la obligación de permanecer en tránsito.

Una realidad que entusiasma y defrauda al mismo tiempo, como alguien que se jacta de leer un libro y empezar por las últimas páginas, luego leer el prólogo para finalmente ir alternando lecturas fragmentarias abriendo el libro al azar, pero alguien llega y le advierte que el libro tiene una única lectura: de principio a fin.

O como alguien que hace arte y lo toma en serio, lo hace todo el tiempo como para no tener tiempo de hacer otra cosa y un día cae en la cuenta de eso y lo encuentra insalvable, un poco estúpido, un poco melancólico.